Историческая клюква, или Достоверная условность

0
33

Последнее время наблюдается какой-то паранормальный всплеск интереса к альтернативной истории, что аж оторопь берёт. Я сам столкнулся с этим впервые лет двадцать назад, когда массово стали издаваться книжки Носовского/Фоменко по новой хронологии. Одна моя знакомая прибежала с глазами как у андерсоновой собаки из «Огнива» и стала размахивать мне перед носом одной из них, приговаривая «Вот, вот как на самом деле было-то всё!».

Такую литературу нельзя читать людям излишне доверчивым или с неокрепшей психикой. Иначе слоган «вы всё врёте!» будет управлять и сознанием, и жизнью. Все и так прекрасно знают, что вокруг много вранья – и в политике, и в семье, и в религии. Так зачем же усугублять? Чтобы потом вообще ничего, кроме как повеситься, не оставалось? Да, большинство исторических источников сомнительно, особенно датируемых до XVI-XVII веков, это любой профессиональный историк знает. Ну и что ж с того? На вашу жизнь как-то повлияет, что Иван Грозный возможно грозным не был, а татаро-монгольское иго – мистификация? Нет, разумеется – как жили, так и будете жить. В настоящем. И никакого дела вам не будет, что там было пятьсот лет назад. Если только не имеется некой финансовой заинтересованности, как, например, когда Украина потребовала у правительства Монголии компенсацию за разорение Киева Батыем.

С другой стороны, умиляют различные интернет-сообщества, сфокусированные на монархии. Причём ладно бы на исторические темы общались, о былом так сказать, а обсуждают чаще всего нынешнее положение дел, причём при импортных дворах. Честно признаюсь, с некоторой растерянностью читаю заголовки типа «Принцесса Брауншвейг-Вольфенбюттельская родила мальчика!»… А нам-то, в России, что с того? У нас 99% населения даже не знают, кто это, и приблизительно столько же даже не смогут выговорить фамилию принцессы с первого раза. Если бы оный новорожденный являлся прямым и законным наследником российского престола – это одно. А когда это вообще никак нас не касается – зачем это?..

Конечно, можно сказать, что жизнь аристократии и коронованных особ невероятно интересует людей. Да, интересует. Но дозированно, без наследников мелкопоместного немецкого дворянства. А вот область, где интерес ко всяким монархам и альтернативной истории соединяются вместе – это, как не покажется странным, опера)).

реконструкция оперного спектакля в барочном театре

Исторический сюжет в опере – беспроигрышный сценарий. Если человек не имеет возможности видеть монарха живьём, то имеет её в оперном театре. Для начала на сцене, когда его изображает певец, а, если повезёт, то и в реальности, в королевской/царской ложе. На сцене – монарх из прошлого, в ложе – из настоящего. И, если на сцене фальшивый монарх управляет зрителем благодаря своему голосу, то монарх реальный, который в ложе, превращается в такого же зрителя и какое-то время управляется монархом фальшивым. Поэтому в зрительном зале оперного театра все равны – и король, и простолюдин.

Исторический сюжет – один из двух главных на сцене с момента появления оперы в 1600 году. Главнее его был лишь мифологический, про всяких Орфеев, Геркулесов и прочих аргонавтов. А истории про Юлия Цезаря, Александра Македонского или Флавия Бертарида занимали людей не меньше. Причём видим мы на сцене совершенно альтернативную историю! В том смысле, что с историей реальной она вообще ничего общего не имеет. В эпоху барокко либреттисты брали лишь имена исторических персонажей, сочиняя с их участием сюжеты без малейшего ознакомления с хрониками или летописями. Сюжет строился исключительно на любовной интриге, сдобренной борьбой за власть. Таким образом, либреттист удовлетворял сразу три страсти зрителя – интерес к политике, интерес к межполовым отношениям и интерес к коронованным особам. Спектакли ставились в умопомрачительно роскошных декорациях (подробнее можно прочесть здесь), а главные партии исполняли исключительно певцы-кастраты, которые были склонны к роскоши не только в жизни, но и на сцене. Многие, наверное, смотрели фильм «Фаринелли-кастрат». Так вот, представьте, как такой вот Ксеркс или Тамерлан расхаживает по сцене весь в перьях и шелках и распевает женским голосом. При этом, как правило, кроме него самого в опере нет ни одного другого реально исторического персонажа. Абсолютный вымысел и клюква. В СССР любили формулировку «по мотивам». Вот тут было даже не по мотивам истории, а вообще параллельно с нею.

кадр из фильма "Фаринелли-кастрат"

Ситуация немного изменилась, когда на смену идиотским либретто, не несшим практически никакой драматургической функции и сочинявшихся лишь для сопровождения текстом музыки и демонстрации вокальных способностей солистов, пришёл новый музыкальный драматический театр Пьетро Метастазио и Апостоло Дзено. Эти два либреттиста на рубеже XVII и XVIII веков полностью переосмыслили драматургию оперы, задав новое направление её развития (подробнее здесь). Из-под их пера выходили уже более осмысленные исторические сюжеты, хотя больше половины в них всё равно составлял вымысел. Например, Тамерлан был уже не просто абстрактный завоеватель, а пленитель турецкого султана Баязида, и на конфликте пленного султана с ханом-агрессором и строился сюжет, дополняемый любовной линией левых персонажей. Композиторы приняли такой театр и дружно стали использовать новый тип либретто, благодаря чему на тексты Метастазио и Дзено оперы сочиняли все звёзды XVIII века, включая Генделя, Вивальди, Порпору, Гассе и Паизиелло. Например, музыковед Хельга Люнинг установила, что на текст Метастазио «Милосердие Тита» было сочинено пятьдесят разных опер разными композиторами. При этом учитывались лишь те партитуры, что дожили до наших дней, обнаружены в архивах и могут быть исполнены. Первым был Антонио Кальдара, о котором я уже подробно рассказывал – его «Милосердие Тита» было поставлено при дворе императора Австрии Карла VI в 1734 году. А Иоганн Адольф Гассе сочинил аж две разных оперы на это либретто. Даже во Франции, которая развивала свою оперу отдельно от остальной Европы, Вольтер и де Каюзак, сочинявшие либретто для Жана Филиппа Рамо, руководствовались принципами итальянских новаторов.

Так звучит Тамерлан у Генделя в исполнении французского контртенора Кристофа Дюмо — фрагмент спектакля брюссельского Ла Моннэ 2015 года

В эпоху позднего барокко исторический сюжет (а, точнее, псевдоисторический) преобладает на сцене. Так в чём же секрет? Очень просто. Опера – условный жанр, она рождена из условности и соткана из неё, поэтому нужно просто эту условность принимать и абстрагироваться ото всего прочего. Как только это произойдёт, случится и полное принятие оперы как жанра. Не следует искать здесь исторической точности, потому что её здесь просто нет – нужно расслабиться и получать удовольствие, а не кричать «вы всё врёте!». Конечно врём! Причём осознанно. Особенно, когда Юлий Цезарь потрясает цепями для усиления драматического эффекта от арии, хотя ни в реальности, ни собственно в тексте либретто никто и никогда Цезаря в кандалы не заковывал, однако кастрат, исполняющий арию, считает, что цепи усилят эффект страданий его персонажа на сцене, поэтому импрессарио не возражает и организует их певцу.

А это уже Юлий Цезарь от Генделя в исполнении американского меццо-сопрано Дженнифер Ларморе

Предлагаю чисто из интереса сравнить списки опер двух главных звёзд-композиторов Европы (в частности Лондона) позднего барокко – Георга Фридриха Генделя и Николы Антонио Порпоры. У обоих имеются сюжеты как мифологические, так и исторические. Однако исторические как признак позднего барокко преобладают. Они делятся на древние и средневековые. У Генделя из древних сюжетов наиболее примечательны «Ксеркс», «Луций Сулла», «Агриппина», «Юлий Цезарь в Египте», «Александр» и «Пор», из средневековых — «Тамерлан», «Роделинда», «Оттон», «Ричард Первый» и «Юстин». У Порпоры, соответственно, «Александр в Индии», «Ганнибал», «Германик в Германии», «Митридат», «Агриппина» и «Флавий Аниций Олибрий» с одной стороны, и «Аделаида», «Тамерлан», «Карл Лысый», «Фердинанд» и «Эрменегильд» с другой. Причём из генделевского списка на реальную историю более или менее похожи «Агриппина», «Юстин» и «Тамерлан», где больше одного из действующих лиц существовали в реальности и сюжетная линия хотя бы отдалённо напоминает исторические источники, всё остальное, даже если реальных персонажей больше одного, полнейшая отсебятина. С Порпорой и того хуже. Например, если в «Карле Лысом» персонажи реальные, то действие выдумано, а самого Карла, который в названии, в целом вообще нет. Точнее, на сцене он присутствует, правда, в виде ребёнка, причём совершенно не лысого, и не поющего вдобавок – ему лишь перепадает пара разговорных реплик. А всё действие крутится вокруг борьбы за французский трон, наследником коего малолетний Карл и стал. Так что условность управляет в опере историческим процессом!

Финал «Карла Лысого» Порпоры в исполнении российского сопрано Юлии Лежневой — фрагмент Байройтского барочного фестиваля 2021 года, Карл выплясывает вместе со всеми в виде ребёнка

Вы не найдёте в репертуаре ни одного театра мира оперы «Фердинанд, король Кастилии», потому что Гендель, написав две трети оперы на либретто Сальви, вдруг резко меняет и место действия, и имена персонажей. Королева Изабелла превращается в Эренику, португальский король Диниш в Галиата, Альфонс в Аргона, Санчо в Мелона, а сам Фердинанд в Сосарма. Из средневековой Португалии действие переезжает в древнюю Мидию. Теперь опера называется «Сосарм» и идёт на мировой сцене под таким именем по сей день. Что случилось? В данном случае – политика! Тогдашний король Португалии Жуан V был богатейшим монархом Европы благодаря выкачке ресурсов из Бразилии, а Англия – его главным соперником. Изобразить португальскую королевскую семью во враждующем виде означало пройти по грани, ведь там сын идёт войной на отца. Плюс в те годы в Англии имелся конфликт между принцем Уэльским Фредериком и королём Георгом II, что для оперы могло быть неверно истолковано. Поэтому Гендель как чуткий к политике музыкант предпочёл не раздувать пламя и отправить всё действие в нейтральную древность. Опера имела огромный успех. И условности никого не смутили.

Фрагмент из оригинальной версии — «Фердинанда», в исполнении итальянского баса Антонио Абете

С наступлением эпохи рококо ситуация не изменилась вообще никак – и Глюк, и Моцарт, и Гайдн, и Пиччини, и Паизиелло, и Сальери продолжали использовать принципы барокко в драматургическом смысле, оставляя историческую достоверность сценария за бортом. Ситуация не особо изменилась и с наступлением века XIX. Исторические сюжеты Россини, например – сплошная клюква. «Аврелиан в Пальмире» с его псевдо-ориенталистикой, псевдо-польский «Сигизмунд», разлюли-малина в «Магомете Втором» и так далее. Чуть лучше становится к середине века, но «исторические» оперы Доницетти кишат выдуманными героями, а в «Битве при Леньяно» Верди заявленный главным действующим лицом Фридрих Барбаросса появляется лишь минут на десять во втором акте – и всё! Остальное – заказной патриотизм и призывы не дать Италию в обиду. Сплошная политика…

Верди придумал новый театр, современный. Действие его опер впервые стало происходить не когда-то там, а прямо сейчас – первой стала «Травиата». Многие композиторы приняли это как сигнал к действию – так опера к концу XIX века практически отказалась от исторических сюжетов (русские народные лубки Римского-Корсакова и библейско-иудейские истории не в счёт). Однако мы по сей день слушаем и восторгаемся произведениями двух- или трёхсотлетней давности на исторические сюжеты, причём наибольший интерес стабильно вызывают сюжеты именно про монархов.

Отчего-то так сложилось, что в опере самыми ходовыми персонажами стали монархи английские. Наши русские цари становятся героями крайне редко – можно вспомнить лишь Ивана Грозного у Римского-Корсакова, Слонимского и Дворжака, Бориса Годунова у Мусоргского да Петра Великого у Гретри, Лорцинга и Доницетти. Безмолвно на сцену выплывает Екатерина Великая в «Пиковой даме» Чайковского, а юный Пётр I так же безмолвно выводит свои потешные полки в финале «Хованщины» Мусоргского. Но Англия побеждает и готских/лангобардских/германских королей, и византийских императоров, и королей французских, испанских и португальских вместе взятых. Знамениты английская трилогия Доницетти («Анна Болейн», «Мария Стюарт» и «Роберт Деврё»), «Генрих VIII» Сен-Санса и бесконечно использовавшийся образ Елизаветы I (у Доницетти, кроме упомянутых опер, она имеется и в «Кенильвортском замке», а также является главным персонажем у Россини, Пачини, Бриттена, Тома и многих других). Не остался в стороне и знаменитый Ричард Львиное Сердце, о котором несколько подробнее.

Так звучит король Ричард у Генделя в исполнении потрясающего итальянского контральто Сары Мингардо

Ричард I, несмотря на свою раскрученность в массах благодаря сказкам про Робина Гуда и медийность в литературе, в истории оперы засветился лишь дважды. Впервые он появился на сцене в Лондоне в 1727 году в опере Генделя «Ричард Первый, король Англии» на либретто Паоло Ролли. Сюжет в целом историчен, поскольку рассказывает о завоевании Ричардом Кипра во время крестового похода. Вполне историчны оппонент Ричарда Исаак Комнин и невеста Ричарда Беренгария Наваррская, переименованная здесь в Констанцу (очевидно, чтобы символизировать постоянство её любви к королю). Также исторична дочь Исаака Пульхерия, только вот хроники не донесли её точного имени до нас – по одним сведениям её звали Мария, по другим – Беатриса. Нам она больше известна под ником «Дева Кипра». Все остальные персонажи – вымысел. На фоне довольно последовательной исторической линии мы наблюдаем две параллельных любовных, которые преобладают над политической, поэтому исторический сюжет превращается в мелодраму с хорошим концом. Вполне в духе современных сериалов типа «Екатерина».

А это невероятно красивый дуэт Ричарда и Констанцы — кульминация оперы — в исполнении Сары Мингардо и французского сопрано Сандрин Пио

Второй и последний раз английский король появился на сцене уже в Париже в 1784 году. Это была опера Андре Эрнеста Гретри на либретто Мишеля Седена «Ричард Львиное Сердце». Здесь всё вертится вокруг уже пленённого австрийцами короля, который заточён в крепости рядом с Линцем. Гретри и Седена интересовали в первую очередь не историчность сюжета, а антураж, в который этот сюжет будет помещён. Отсюда сплошные пасторали в духе Руссо, философия спасения, вылившаяся в эпоху Революции в новый оперный жанр, музыка за сценой для расширения пространства (новый приём) и девятикратная лейтмотивизация романса Блонделя (ещё один приём, использовавшийся повсеместно уже в XIX веке). Кстати, Блондель – единственный кроме Ричарда достоверный персонаж произведения. Все остальные, включая очередную невесту короля Маргариту Фландрскую, вымышлены. Согласно одной из версий, Блондель, пикардийский трубадур, узнал Ричарда по напеваемой им в застенке мелодии и, добравшись до Англии, рассказал, где содержат короля. Правда, было это в Пфальце, а не в Австрии, но кому какая разница? Ведь география в данном случае – такая условность!

Это тот самый романс Блонделя, который во времена Французской Революции, стал гимном французских роялистов, в исполнении французского тенора Ангеррана де Иса

Альтернативная история появилась не вчера, не двадцать и не пятьдесят лет назад. В мире оперы она живёт уже более четырёхсот лет, совершенно не причиняя никому беспокойства и не заставляя кричать с пеной у рта «вы всё врёте!». Потому что большинству совершенно наплевать, что там было триста лет назад – люди наслаждались моментом собственной жизни, музыкой и пением. Ведь опера – не библиотека, а условность способна значительно изменить отношение ко многим вещам. Пусть они и не всегда достоверны.

На закуску — самый знаменитый фрагмент из «Ричарда Львиное Сердце» Гретри, знакомый всем по цитате Чайковского в «Пиковой даме», который исполняет старая графиня — в оригинале это любовная ария Лоретты, поёт французское сопрано Мади Мепле

(c) petrus_paulus

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Please enter your comment!
Please enter your name here